面对历史沉疴，柏林电影节该往何处去？

　　■本报记者 柳青

　　当地时间昨天十点，2020年柏林国际电影节开票。过去的十几年里，没有哪一届柏林国际电影节像今年这样，喜忧参半，充满不确定因素。

　　去年5月，出任电影节艺术总监长达18年的迪特·科斯里克卸任，曾是洛迦诺电影节艺术总监的意大利策展人卡洛·夏提安和曾为德国电影促进局工作的荷兰人玛丽埃特·里森贝克分头承担起电影节的策展和运营。直到半个月前，各竞赛单元的入围影片陆续公布时，这一届承前启后的影展尚且被认为“稳中求变，平稳过渡”。

　　然而《德国时代周刊》的一篇深度报道打破了影展开幕前的平静，作者经长期考据和严密的事实核查，证据充分地指出：柏林影展最重要的奠基人阿尔弗雷德·鲍尔，在战时供职于第三帝国，是戈培尔的高级幕僚。鲍尔在1986年去世，影展为了纪念他，特设“阿尔弗雷德·鲍尔奖”。《德国时代周刊》这篇文章的刊发，对柏林影展的冲击绝不限于 “取消一个奖项”。这个“最冷”的电影节因为元老的历史污点成为热话题，多年来以“正视历史，说出实话”为艺术信念的柏林影展，将怎样面对并讲述自己的历史？在转型、调整选片思路和吸引有影响力的创作者这些专业命题之外，将要开始一段新航程的柏林影展不得不面对：如何背负起历史沉疴前行。

　　科斯里克任内的18年，柏林电影节积极的作为在于，其一，选片时尽可能扩大视野，“全景”“新生代”等单元给了许多年轻电影人、尤其第三世界的青年导演亮相机会；其二，“世界电影基金”帮助许多成熟导演解决投资难题，比如泰国导演阿彼察邦获得戛纳影展金棕榈奖的《布米叔叔的前世》，其实是在柏林影展的“世界电影基金”资助下完成的。只关注参与者和得奖者的知名度，进而嘲讽柏林影展在圣丹斯影展和戛纳影展的夹缝中“星光黯淡”，是外行对全球化背景下电影生产和发行的流动性缺乏概念的理解。

　　但一个处于顶流水准的影展确实无法不随俗地扩展知名度，看热闹的影迷最关心的是主竞赛单元的导演们是否眼熟。对影展艺术总监而言，处理电影节策展的个性化思路和吸引名导演，这是高难度的平衡。沙特里安履新，利用了他在洛迦诺电影节积攒的人脉，这让今年主竞赛单元呈现了近年来罕见的“大牌导演赶集”的场面，高冷多年的影展变得平易近人了：

　　蔡明亮导演仍执着地拍着李康生，在镜头后打量着孤独的 《日子》。洪尚秀导演的生活和创作都和金敏喜捆绑在一起，《逃走的女人》仍然是男性凝视下的女人们各怀心事。潘礼德的纪录片《辐射》从内容上和之前的《残缺影像》《放逐》有相通处，思考“幸存者”在历史中的位置，新片的“新”表现为形式层面的探索，大量使用三联画的方式呈现“平行的时空，平行的记录”。

　　菲利普·加瑞儿导演的《眼泪之盐》仍是高度个人化、私密化的作品，在外部世界和电影技术双重突变的大环境里，他恪守着 “新浪潮遗民”的法国知识分子姿态，在他的影像表达里，男女之爱是这个时代的平行宇宙。在萨利·波特导演的新片《未曾走过的路》里，借由“女儿面对精神崩溃的父亲”这个情境，可以预见她能成熟地处理女性、两性和代际的议题，影片唯一的不确定性在于，艾莉·范宁、萨尔玛·海耶克和哈维尔·巴登的全明星阵容，能给出什么样的表演。

　　但参赛导演的知名度，并不足以给一个影展保驾护航，有时候，名家云集反而意味着不同影展之间的趋同。近年戛纳影展因为被指责“老龄化”和“小圈子化”，不得不调整作者导演的团队和入围影片的议题方向，于是一部分戛纳籍选手因不愿随大流或年龄渐长，滑落到后备梯队，其中有些导演转向了洛迦诺，现在，随着艺术总监的流动，导演团队也分流向柏林。用功成名就的导演撑场面，这是一把双刃剑：星光虽好，柏林和戛纳之间的差异性，会不会越来越小？